NƏ VAXTSA AĞI QARADAN SEÇMƏYİN VAXTI GƏLƏCƏK

(Türk folklorunun estetikası və mənəvi əqidəsi)

 

 Elizbar CAVELİDZE

 

 

Yuxarıda qeyd etdim ki, hər cür bədii trafaretsiz, sadə danışıq, sadə dil ilə döyüşdən öncə oyanan hiss – həlak olması və evə qayıtmaması qorxusu, istərsə də qayıtması ümidi ifadə olunur. Lakin bu şeirin strukturu öndə və sonda qafiyələnmə, demək mümkündür ki, ritmik ünsürlərin təkrarından başqa fonemik səviyyədə elə bir zəngin səslərin (ya, ka, kan, na, an, nun, dırı, ka, ar, gel, bo, var, kol) bir-birinə münasibətinin mənzərəsini bizə təqdim edir və elə bir zəngin musiqi avazını yaradır ki, bunu da dərk etməyəndə, gərək ki, insan kar ola. Məhz elə bu fonemlərin şaquli və üfüqi olaraq qarşılıqlı münasibətləri təhlil olunan şeirin bədii toxumaların sehirli dolğunluğunu yaradır ki, gözlə görünəsi olmur və zəngin təsəvvür qabiliyyətini, oyadıcı enerjinin əmələ gətirdiyi, dərk olunmayan səslərin musiqi harmoniyası ilə, müvafiq olaraq burada görünən dərketmə eşitmə duyğusu ilə əvəz olunur. Qısası, rəngkarlıq obrazını musiqi notu əvəz edir ki, bu da poetik memarlığı nəinki kasadlaşdırır, hətta onu zənginləşdirir və ona qeyri-adi estetik məftunluq verir.

 

Ümumiyyətlə, bu cür fonemik avaz Dədə Qorqud şeirlərinin ayrı-ayrı sətirlərini də xarakterizə edir. Məsələn: “Yel esdi, yağmur, yağdı, pükı kop-dı” (Elə orada, səh. 149); “ka-p-ak-l-ar-ın ka-l-dırup yüz-ümə b-ak-dı”, (Elə orada, səh. 149); “Yel-dügümde yel ye-tmez idı ye-dı arg-un-um” (Elə orada, səh. 149); “gö-tür-dü-gin gö-ge yet-türən gö-rklü. Tan-grı, kakı-duğın ka-hr eden kah-lar Tangrı”(Elə orada, səh. 151); Ağ sa-lallu ba-ban yeri uçmak olsun, Ağ bür-çeklü an-an yeri be-h-işt olsun” (Elə orada, səh. 153) və sair. Bu cür nümunələri sonu bitmədən gətirmək olar. Ayrı-ayrı sətirlər səviyyəsində də fonemlərə münasibət prinsipi  bunu təsdiqləyir ki, bu da, ümumiyyətlə, şeirin strukturunun qurulması zamanı mühüm rol oynayır.

 

Bütün bu yuxarıda deyilənlərdən sonra belə bir nəticə çıxara bilərik ki, Oğuz xalq poeziyasında silsilə olaraq, eləcə də sətri səviyyədə müəyyən ölçü və ritmin çertyoju və fonemik münasibətlər qaydası fəaliyyət göstərir ki, bu da qədim türk xalq poeiziyası üçün konkretlik olmalıdır. Lakin eyni zamanda ritmik həcmin təkrarı daha çox qəbul olunmuş qaydaya çevrilmişdir, qalan ikisi isə, doğrudur, şeirin fikir, istərsə də bünyəsinin formalaşmasında mühüm rol oynayır, lakin o dövrlər kanonik səviyyədə tənzim olunmamışdır.

 

Qısası, sətirlərin sonunda səslərin, hecaların, sözlərin, istərsə də söz toplusunun təkrarına əməl edilməsi ədəbi qanuna tabe olur, söz başlanğıcı hecalarının söz kimi təkrar olunmasına, sətirlər arasında ritmik seqmentlərin bərabərliyinə və fonemik səviyyəyə gəldikdə heç də az nəzərə çarpmır, hər halda nəğməkar ozan üçün lüzumluluğu təşkil etmir.

 

Elə burada qeyd etməyi məqsədyönlü hesab edirəm ki, təhlil olunan eposun şeirlərini, ələlxüsus geniş ölçüdə ritm vahidinin dəyişkənliyi xarakterizə edir ki, bu da semantik inkişafın dəyişməsi ilə əlaqədardır. Məsələn, Uruzun atasına müraciətində ritmik ünsürlər sxemi belədir: I və II sətir Ø, III+V sətir  aaa, VI_ Ø, VII-IX_ bbb, IX-XII_zzz, XIII _ Ø, XIV-XVI _ ddd, XVII _ XVIII _ Ø, XIX-XXV _ SSSSS, XXVI _ Ø, XXVII-XXVIII _ s, XXIX-XXX _ ff, XXXI-XXXIX _ sssssssss, XL-XLI _ Ø, XLII _ s, XLIII-XLV _ ff, XLV-LIII _ ssssssss, LIV-LXIV _ qqqqqqqqqqq. İndi oğlanın dediklərini xatırlayaq: I-VI_nnnnn, VIII_Ø, VIII-X _ Øt Øt və sair (K.D.Q, səh. 68-69). Gətirilən material aydınca onu göstərir ki, ritm ünsürlərinin rəngarəngliyi və müxtəlif çeşidliliyidir ki, bu da monoloqun monotonluluğuna bir növ dinamiklik kəsb etdirir və düşüncə nüanslarının vurğulandırılmasını həyata keçirir.

 

Ritmik ümsürləri sətrin sonunda bu əvəzolunma, müəyyən olunduğu kimi, tamamilə təbiidir və bu təhlil olunan eposda kanonik xarakter daşıyır.

 

İndi Bəkilin atasına müraciət etdiyi yenə bir şeiri misal gətirək (Elə orada, səh. 120). Bu şeirin ilk iki sətri bu kəlmələrlə sona yetir: Ne aydursun-ne dağlarsın? Sonrakı iki sətir ritmik ünsürlərin bu cür yanaşması vardır: Dur-mağum çok, bil-megüm çok. Sonrakı üç sətir isə bizə belə bir mənzərə verir: Aş mağum yok, var mağum yok, öp-meğüm yok. Sonrakı on sətir rədifin bu növü ilə inkişaf edir: ilk sətirlərdə tələb var: mana vergil, ikinci sətir dəqiqləşdirir: senün için. Bu cür kəlmənin altı dəfə təkrar olunması: hələ bir ritmik ünsürlərin  əhəmiyyətini artırır, sonra şeirin musiqilik avazını gücləndirir və nəhayət, bu təkrar təbilin çalınmasını bizə xatırladır ki, bu da oxucuya və dinləyiciyə xüsusi təsir göstərir. Bu şeirin ritmik sistemində də bir cür olaraq qaydaya salınmışdır: I (2+1+3+1+3) 2/4/4. II (4+3+4+3) 7/7. III (4+3+3-3+1) 4/3/4). IV (3+2-3+3+3+1) 8/7. V (2+2+2+2+4+3+1) 4/4/4/4. VI (1+3+4-4+3+1) 4/4/4/4. VII (2+2+1+2+2+3+1) 5/4/4. VIII (4+1+3+2+2) 4/4/4. IX (1+3+4+4) 4/4/4. X (2+1+4+3+1) 3/4/4. XI (2+2+4+3-1) 4/4/4. XII (2+2+1+3+2+2) 4/4/4. XIII (4+2+3+2-2) 4/5/4. XIV (2+2+3+2+2) 4/3/4. XV (3+1+3+2+2) 4/3/4. XVI (2+2+4+2+2) 4/4/4. XVII (2+2+1+1+3+2+2) 4/5/4. XVIII (4+1+3+3+4+2+2) 4/4/3/4/4.

 

Yuxarıda gətirilən ritmik sxemlərdə, şübhəsiz (4+4+4) həddən artıqdır, (4+5+4) sxemi çox azdır. Lakin həqiqətdə odur ki, şeirin bütün sətirlərinin ritmik ünsürü dörd hecalıdır (1+3/3+1/4), bu da onu göstərir ki, inkişafın bu mərhələsində ritm strukturunun dolğunluğuna fikir verilir, ələlxüsus bu, ritmik vahidin kanonik forma aldığı zaman nəzərə çarpır.

 

Sonda əminlik yaratmaq üçün daha bir geniş şeirin ölçü-ritm konstruksiyasını, Qazan xanın bir növ özünə tərif qoşmasını və igidlik barədə ifadə etdiyi inamı qısaca müzakirə edim (Elə orada, səh. 136-139).

 

Birinci silsilə: Qazan onunla özünü bəyənir ki, düşmənin çoxsaylı olmasını – iyirmi min, otuz min, qırx min, əlli min, istərsə də yüz min olmasını bir şeyə saymayır, onlara arxasını çevirməyir və illah da öz qılıncı ilə hündür yerdə yumru başı top kimi kəsir. Bax, bu zaman da o öz-özünü tərif etmir, söyləmir ki, mən “ərəm”, “bəyəm”,  çünki igid lovğalananda və özündən çox deyəndə onun xoşuna gəlmir və sonda vurğulayır: “Əlünə girmişkən, mərə kafir, öldür məni, yetür məni! Sal qılıcın, kəs başım, qılıcından saparım yoq! Kəndü əslim, kəndü köküm sımağım yoq!” Bu şeirin son sətri ilə bu uzun monoloqun leytmotivi və əsas qayəsi səslənibdir ki, bu da altı şeirin altısında da təkrar olunur. Bu silsilə şeirin doqquz sətrinin hamısında ritmik böyüklüyün ayırıcısı olaraq 6 hecalı (ikiqat beş hecalı) seqmenti hesab etmək olar ki, onu da yağı sözü yerinə yetirir. Bu sətirlərin ritmlik vahidi xəbərin keçmiş zamanının affiksləridir: düm/dum, madum/medum, ritmik sxem isə belə təqdim olunub: 6/4/5, 6/4/4, 6/4/4, 5/4/4, 6/4/4, 6/4/4, 6/4/4, 5/4/4. Yuxarıda xatırlanan ritmlik vahid 14 sətri yerinə yetirir. Halbuki ikinci sətirdən sonra ritmik konstruksiya dəyişir və bu cür sxemləri bizə təqdim edir: 5/4, 6/7, 6/6, 6/8, 3/4/4, 3/4/4, 6/6, 4/4, 4/4, 4). Aydındır ki, təhlil olunan şeirin son sətirlərinin ölçü və ritm konstruksiyası şeirin vahid strukturunu pozur.

 

Qazanın ikinci monoloqunun ikinci silsiləsi bizə yüksək-yüksək böyük dağdan daş yuvarlansa öz dizini, oyluğunu qarşısına tutan olduğunu, Fironun sütunu tək yerdə yüklər qalansa, o tayları dizi ilə tutub duran Qazan olduğunu, böyük-böyük bəylərin oğlanları dalaşanda qamçı altına salıb döyən, vuran Qazan olduğunu, uca dağda dolu yağsa, qara-qatı duman dursa, qaracıq atın qulaqları çovğunluğunda görünməsə bələdçisiz yol tanıyan, yol bacaran Qazan olduğunu, yeddi başlı əjdahaya rast gəlib yetişdiyini və sair bizə nəql edir. Qazanın bu özünü tərifləməsində bu silsilənin şeirlərinin əsas qayəsini təkrar etməyə zəmin yaradır. İgidə özünü tərif etmək və lovğalanmaq yaraşmır, bu da ki, etik olaraq pislənilib və bu şeirin finalı da bizə məlumat verir ki, Qazan öz əslinə, öz kökünə xain çıxmaqdansa, ölümü qarşılamağı üstün tutur. Bu şeirin ritmik sxemi bu cür görünür: ilk altı sətir bizə belə bir münasibət verir: ababab,  sonrakı dörd sətir – bbaa, sonrakı dörd sətir – qqqq, növbəti  iki sətir – ss və son dörd sətir – ffff. Müəyyən olunduğu kimi, şeirin ritmik vahidi müxtəlif cürdür, ritm strukturu isə qaydaya salınmamışdır. Halbuki müəyyən sətirlərin hecalarının eynililiyi nəzərə çarpır. Məsələn: 4/4/5//5/4/4, 4/4/4/4/3/4, 5/4//5/4 və sair. Lakin sətirlərin hecalarının bənzərliyinin, istərsə də eyniliyinin ayrı-ayrı halları hər halda ondan xəbər verir ki, həmin vaxtlar şeirin ritmik strukturu tam şəkildə formalaşmamışdır. Halbuki bu qüsurun aradan qaldırılmasına yönəldilən ənənə də nəzərə çarpır.

 

Üçüncü silsilənin şeiri bizə məlumat verir ki, qayalıqda salınmış kafirin bir şəhəri Əmman sularında yuyunur sahilləri. Sağa-sola çırpınıb baş vurur üzgüçülər, su dibində fırlanıb dönürdü dənizçilər. Düzü qoyub, tərsini söyləyir qız-gəlinlər. Qızıl aşıq oynadır Sancıdanın bəyləri. Altı dəfə oğuzlar getdi, ala bilmədi. Altı nəfər igidlə ora Qazan getdi. Kilsəsini yıxaraq yerində məscid tikdi, dua-namaz oxutdu. Qız-gəlinini ağ köksündə oynatdı, bəylərini qul etdi. O, onda da “ərəm, bəyəm” deyə öyünmədi! Çox öyünən kişilərdə bir kişilik görmədi! Bu şeirin tövsiyəsi ilə sona yetir ki, Qazan öz əslinə, öz kökünə xain çıxmaqdansa ölümü qarşılamağı üstün tutur. Bu şeirin ritmik sxemi belə təqdim olunub: IØ, II, III, IV, V-aaaa, VIØ, VIIa. Sonra iki sətir bb. Sonda bu cür ritmik çertyoj alırıq: ØqØqØqqqqq. Axırda iki sətir bu cür münasibəti bizə verir: ss və dd. Təhlil olunan şeirin ritmik sxeni bizə belə bir mənzərə verir: 1) 2+2+3+2+4=4/5/4; 2) 1+3+3+ +2+2=4/3/4; 3) 2+2+3+2+4=4/5/4; 4) 1+3+2+3=4/5; 5) 2+2+2+1+3+3+3=6/4/6; 6) 2+2+2+2+ +2+3=4/4/5; 7) 2+2+2+2+5=4/4/5; 8) 2+2+2+4+3=6/7; 9) 2+2+2+2+4+1+3=4/4/4/4 və sair. Aydındır ki, bu halda sətirlər arasında sillabik münasibətlərin bərabərliyi prinsipi tənzim olunmamışdır.

 

Gürcü dilindən tərcümə edən: Mirzə MƏMMƏDOĞLU